Inconformismo estético, inconformismo social, Hélio Oiticica
O imaginário da revolução mobiliza o sentido político da vanguarda nos anos 60. Programas, manifestos, declarações, intervenções e obras compõem uma atividade extensa, que manifesta, na experimentação, o desejo de transformação social. A produção artística responde ao que se apresentava naquele momento, particularmente no período 1965-68, como necessidade: articular a produção cultural em termos de inconformismo e desmistificação; vincular a experimentação de linguagem às possibilidades de uma arte participante; reagir à repressão. Experimentação e participação agenciam uma outra ordem do simbólico (o comportamento), visando a instaurar a “vontade de um novo mito”; uma imagem da arte como atividade em que não se distinguem os modos de efetivar programas estéticos e exigências ético-políticas.
O imaginário de Oiticica é aquele que se interessa, não pelos simbolismos da arte, mas pela função simbólica das atividades, cuja densidade teórica está na suplantação da pura imaginação pessoal em favor de um “imaginativo” coletivo. Isto se cumpre quando as atividades possuem visão crítica na identificação de práticas culturais com poder de transgressão; não pela simples figuração das indeterminações e conflitos sociais, ou, ainda, pela denúncia da “alienação” dos discursos (totalizadores) sobre a “realidade brasileira”. A participação coletiva (planejada ou casual) provém da abertura das proposições; evita as circunscrições habituais da “arte” e o puro exercício espontaneísta de uma suposta criatividade generalizada. O essencial das manifestações antiartísticas é a confrontação dos participantes com situações; concentrando o interesse nos comportamentos, na ampliação da consciência, na liberação da fantasia, na renovação da sensibilidade, desterritorializam os participantes, proscrevem as obras de arte, coletivizam ações.
Toda a experimentação de Oiticica compõe um programa coerente que problematiza a situação brasileira e internacional da criação e se desenvolve como versão da produção contemporânea que explora a provisoriedade do estético e ressignifica a criação coletiva, a marginalidade do artista, o político da arte. A tendência básica do programa é a transformação da arte em outra coisa; em “exercícios para um comportamento”, operados pela participação. Ora, a virtude própria dos comportamentos é a de se manifestarem sem ambigüidades, como potências de um puro viver; apontam para um além-participação, em que a invenção enfatiza os processos, explorando o movimento da vida como manifestação criadora. Prática revolucionária, a transmutação da arte em comportamento se dá quando o cotidiano é fecundado pela imaginação e é investido pelas forças do êxtase. Desrealizados, os comportamentos libertam as possibilidades reprimidas; afrouxam a individualidade, confundem as expectativas: manifestam poder de transgressão. Esse modo de atuação rompeu com as propostas de resistência em desenvolvimento no país, apontando para práticas alternativas. Desacreditando dos projetos de longo alcance, de concepções históricas feitas de regularidades, essa atitude desligou o finalismo, afirmando o poder de transgressão do intransitivo.
Celso Favaretto
Parte do depoimento da artista plástica Regina Vater, amiga de Hélio (Após o incêndio de 17 de outubro)
Primeiro, quero ressaltar que Hélio, durante todo este tempo de nossa bela amizade, continuou produzindo sua obra com extremo cuidado, carinho e precisão. Era um amante da precisão, a ponto de que, por exemplo, se ele estivesse batendo à máquina (lembre-se que naquela época não existiam computadores, e nem me lembro se Hélio tinha máquina elétrica, me parece que não, já que seu dinheiro era ultra-incerto) e cometesse um erro, ele jamais usava a tinta branca de correção, mas tirava imediatamente o papel da máquina e começava a bater tudo de novo. Juro que o vi fazer isso várias vezes.
Hélio vivia numa extrema frugalidade. SEMPRE viveu assim e foi até mais frugal depois que voltou para o Brasil. E foi dentro desta pobreza franciscana (Hélio morreu dormindo num colchão, no chão, naquele apartamento que a Sônia, ex-mulher do Jorge Salomão, emprestou para ele). Foi dentro desta grande precariedade que ele continuou criando a sua obra. Tecida das veias da adversidade.Por exemplo, Hélio nunca pegava táxi. Não tinha dinheiro para isto. Mas nem por causa disso eu o vi se queixando. Não se queixava jamais. Achava até gostoso andar de ônibus. Dizia que quando eles disparavam, no Aterro, ele curtia um ‘barato’.Lógico que de vez em quando pintava 'grana', mas não da arte, desta nunca!, já que ele era 'marginal ao mercado.
O imaginário da revolução mobiliza o sentido político da vanguarda nos anos 60. Programas, manifestos, declarações, intervenções e obras compõem uma atividade extensa, que manifesta, na experimentação, o desejo de transformação social. A produção artística responde ao que se apresentava naquele momento, particularmente no período 1965-68, como necessidade: articular a produção cultural em termos de inconformismo e desmistificação; vincular a experimentação de linguagem às possibilidades de uma arte participante; reagir à repressão. Experimentação e participação agenciam uma outra ordem do simbólico (o comportamento), visando a instaurar a “vontade de um novo mito”; uma imagem da arte como atividade em que não se distinguem os modos de efetivar programas estéticos e exigências ético-políticas.
O imaginário de Oiticica é aquele que se interessa, não pelos simbolismos da arte, mas pela função simbólica das atividades, cuja densidade teórica está na suplantação da pura imaginação pessoal em favor de um “imaginativo” coletivo. Isto se cumpre quando as atividades possuem visão crítica na identificação de práticas culturais com poder de transgressão; não pela simples figuração das indeterminações e conflitos sociais, ou, ainda, pela denúncia da “alienação” dos discursos (totalizadores) sobre a “realidade brasileira”. A participação coletiva (planejada ou casual) provém da abertura das proposições; evita as circunscrições habituais da “arte” e o puro exercício espontaneísta de uma suposta criatividade generalizada. O essencial das manifestações antiartísticas é a confrontação dos participantes com situações; concentrando o interesse nos comportamentos, na ampliação da consciência, na liberação da fantasia, na renovação da sensibilidade, desterritorializam os participantes, proscrevem as obras de arte, coletivizam ações.
Toda a experimentação de Oiticica compõe um programa coerente que problematiza a situação brasileira e internacional da criação e se desenvolve como versão da produção contemporânea que explora a provisoriedade do estético e ressignifica a criação coletiva, a marginalidade do artista, o político da arte. A tendência básica do programa é a transformação da arte em outra coisa; em “exercícios para um comportamento”, operados pela participação. Ora, a virtude própria dos comportamentos é a de se manifestarem sem ambigüidades, como potências de um puro viver; apontam para um além-participação, em que a invenção enfatiza os processos, explorando o movimento da vida como manifestação criadora. Prática revolucionária, a transmutação da arte em comportamento se dá quando o cotidiano é fecundado pela imaginação e é investido pelas forças do êxtase. Desrealizados, os comportamentos libertam as possibilidades reprimidas; afrouxam a individualidade, confundem as expectativas: manifestam poder de transgressão. Esse modo de atuação rompeu com as propostas de resistência em desenvolvimento no país, apontando para práticas alternativas. Desacreditando dos projetos de longo alcance, de concepções históricas feitas de regularidades, essa atitude desligou o finalismo, afirmando o poder de transgressão do intransitivo.
Celso Favaretto
Parte do depoimento da artista plástica Regina Vater, amiga de Hélio (Após o incêndio de 17 de outubro)
Primeiro, quero ressaltar que Hélio, durante todo este tempo de nossa bela amizade, continuou produzindo sua obra com extremo cuidado, carinho e precisão. Era um amante da precisão, a ponto de que, por exemplo, se ele estivesse batendo à máquina (lembre-se que naquela época não existiam computadores, e nem me lembro se Hélio tinha máquina elétrica, me parece que não, já que seu dinheiro era ultra-incerto) e cometesse um erro, ele jamais usava a tinta branca de correção, mas tirava imediatamente o papel da máquina e começava a bater tudo de novo. Juro que o vi fazer isso várias vezes.
Hélio vivia numa extrema frugalidade. SEMPRE viveu assim e foi até mais frugal depois que voltou para o Brasil. E foi dentro desta pobreza franciscana (Hélio morreu dormindo num colchão, no chão, naquele apartamento que a Sônia, ex-mulher do Jorge Salomão, emprestou para ele). Foi dentro desta grande precariedade que ele continuou criando a sua obra. Tecida das veias da adversidade.Por exemplo, Hélio nunca pegava táxi. Não tinha dinheiro para isto. Mas nem por causa disso eu o vi se queixando. Não se queixava jamais. Achava até gostoso andar de ônibus. Dizia que quando eles disparavam, no Aterro, ele curtia um ‘barato’.Lógico que de vez em quando pintava 'grana', mas não da arte, desta nunca!, já que ele era 'marginal ao mercado.
